La Luz y la Furia

Galería Fernando Pradilla

Madrid / Julio – Agosto 2019

 

Sobre la obra de Rubén Rodrigo a propósito de la exposición La luz y la furia en el DA2 de Salamanca.

Lo relata la escritora norteamericana Siri Hustvedt en “Los misterios del rectángulo. Ensayos sobre pintura”. Parece ser que en una ocasión se encontraron la pintora Joan Mitchell (segunda generación de los artistas que practicaron el expresionismo abstracto) y Samuel Beckett (que no necesita presentación alguna). En esa charla se nos dice “hablaron del color, de lo único que hablaron fue del color. Durante horas. Todo el día. Sobre distintos tonos de azul y amarillo. Mucho azul”. Recordé este dato unas horas después de visitar la muestra de Rubén Rodrigo en el DA2 de Salamanca, en la que, ciertamente, podemos contemplar una majestuosa e insolente variedad de azules y amarillos –por supuesto, también de otros, más que colores, “territorios cromáticos”- que sin duda hubieran provocado unos magníficos o inauditos comentarios del autor de “Esperando a Godot” (y lamento profundamente no tener la fantasía suficiente para siquiera imaginar qué diría al respecto un ser, así el gran Beckett, que era autista sin serlo).

Comisariada por Carlos Trigueros Mori la muestra lleva por título “La luz y la furia”, haciendo referencia con este rótulo o enunciado a la extraordinaria novela de William Faulkner, “El ruido y la furia”. En el inicio de su brillante texto de presentación el comisario de la exposición, de hecho, desarrolla una interesante reflexión teórica e intelectual para bien “cuadrar” (en su mejor aceptación, sin forzar gratuitamente la similitud semántica) el origen cultural de la frase de Faulkner con el título de la muestra. En un proceso analítico que vendría a ser como una deconstrucción filológica de ambos enunciados, y para una mejor interpenetración de sus respectivos sentidos con el fin de situar al espectador en una determinada escenografía que es tanto visual (cromática y abstracta) como literaria en cuanto a su humana referencialidad. Sintomático de ello resulta la cita utilizada por el comisario de un escritor tan irrenunciablemente “figurativo” como Henry James al comienzo de su escrito: “Todo cuenta. Nada es superfluo”. Varias décadas después otro notable escritor, el italiano Cesare Pavese, dejó escrito en su bellísimo Diario “El oficio de vivir” que “Ningún pensamiento, por fugitivo, por inconfesable que sea, pasa por el mundo sin dejar huella”. Y no menos interesante resulta recordar (como apoyo logístico a la frase utilizada de Faulkner) una idea del artista Willem de Kooning (por cierto: ¿era un pintor abstracto o figurativo?). Dice así: “Incluso las formas abstractas deben parecerse a algo”.

Rubén Rodrigo establece con sus obras (quiero decir: con la forma y soporte de las telas) una relación activa (o “performativa”) que influye de una manera decisiva en la consecución final de la tela, y que, ya finalizada, está lista para presentarse. Ello es debido a que desde la primera toma de contacto artista y tela/soporte establecen una singular relación – y no erraríamos si hablamos en términos  de la coreografía de un ballet- donde el creador necesita utilizar por igual cuerpo y mente, gimnasia creativa y elucubración teórica, perfecta medición del grado de inclinación del cuerpo sujetando a la obra (partenaire o pareja de baile) como absoluto control del tiempo que necesita esa inclinación. Como en el ballet: un paso en falso arruina la entera coreografía. Es muy interesante conocer la singular maniera que utiliza Rubén Rodrigo (admito que lo por mí expresado adolece, aún con la ayuda del ballet, de cierta “abstracción”), y para ello cedemos la palabra al comisario que lo explica de una manera segura y resuelta en dos momentos de su escrito: “Su propia manufactura se desarrolla, desde una performatividad sosegada y temporalmente dilatada en un acto experiencial hacia el potencial espectador”. Un poco más adelante leemos: “Sus lienzos son grandes masas de óleo reabsorbidas y veladas por capas en una tela previamente imprimida con un tono. A través de una técnica personal, próxima al ‘soak stain’ (mancha de empapado) le es posible alejarse de cualquier tipo de representación”. En este punto habría que añadir de representación “reconocible”, porque sin duda existe una representación otra, abismada en el absoluto de un tratamiento del color que se diría el propio y natural cuando éste es además de fulgurante presencia cromática el “testigo de cargo” de su propia acción y presencia. En estos grandes frisos de dípticos, trípticos o polípticos, el Tiempo (importante actor por reconocible y participativo en la construcción formal de las pinturas) opta por sumergirse en una emoción perceptiva carente de brújula alguna, asesinados los puntos cardinales que siempre son “lugar en la historia”, a favor de una dimensión abstracta (que sin duda también es un “lugar”, pero no reconocible: un “no-sitio”) donde la luz y la furia ejercitan un sensual y complejo “pas de deux” (seguimos en el bello arte del ballet) que consigue nada menos que reestructurar nada menos que la idea misma del “ver” en un plano abstracto de color, así como como la percepción -que, no olvidemos, se manifiesta siempre bajo el concurso de una cierta “narratividad” por mínima o escuálida que sea- que resulta de ese “ver” alterado por el color.

Tan esencial actor es el color (habla y declama muy bien) en estas obras que su hacedor ha titulado las telas con el absoluto nominal de su más real significación (y en mayúscula, naturalmente, ese “nombrar”): “Cadmio”, “Cobalto y Esmeralda”, “Prusia, Esmeralda y Compuesto”, “Rosa y Cadmio”… Se diría que estos Nombres/Colores son realidades (pues de “realidades” se trata) de humana y poética presencia, y lo son a la manera que Barthes entendía el concepto de “poesía en arte”: la búsqueda del sentido inalienable de las cosas. Ciertamente, las cosas, los hechos, únicamente pueden ser “Tiempo”. De ahí que estas obras “exigen” al espectador una consideración “en abismo” ante su propia contemplación. En definitiva, hay que asumir un cierto vértigo en el mismo “ver”, “pensamiento” y “percepción” a la que te obliga tan refinado ballet de color, luz y furia. O si se prefiere: es necesario “re-inscribirte” a ti mismo en la extraña cadencia temporal a la que te exige misma contemplación de unas obras que todo te dicen sin decirte nada en concreto. Si Samuel Beckett las hubiera visto…

Luis Francisco Pérez, Salamanca, 2019